L’Art Déco est un mouvement qui reste souvent incompris, peut-être parce que le nom même d’Art déco est un redoutable « faux ami ». On le confond souvent avec l’Art Nouveau dont il est l’antithèse : en effet, l’expression « art déco » laisse supposer un style surchargé d’ornements, tandis que « l’art nouveau » ferait davantage penser à un mouvement avant-gardiste, futuriste, compatible avec l’abstraction… Il faut inverser le raisonnement : « Art déco » est une abréviation de l’exposition des arts décoratifs de 1925, ayant fait triompher une esthétique moderne et épurée, contrairement à « l’Art Nouveau » bien plus excessif dans ses audaces décoratives, qui a triomphé à l’Exposition Universelle de 1900.
L’ART NOUVEAU
Le mouvement Art Nouveau (également appelé « Modern’style » en France) trouve son origine dans les expériences artistiques de la fin du XIXe siècle. Gaudi à Barcelone en est précurseur. Son modèle est rapidement suivi à Bruxelles, à Vienne, à Milan, à Glasgow… Mais, c’est à partir de l’Exposition universelle de Paris en 1900, qu’il connaît le plus grand succès. Au tournant du XIXe et du XXe siècle, les intellectuels de toute l’Europe cherchent à dresser le bilan du passé, en essayant d’imaginer l’avenir. À l’occasion de l’exposition parisienne, c’est un bilan émerveillé que l’on établit, mettant en évidence les grands progrès réalisés au cours du XIXe siècle. Devant tant d’innovations techniques et de découvertes scientifiques, tout conduit à l’optimisme : le vingtième siècle qui se prépare ne pourra être qu’une époque où les conditions de vie s’amélioreront à tous les niveaux de l’échelle sociale. Même Émile Zola, l’écrivain qui observe sans complaisance les dysfonctionnements de la société, se laisse gagner par cette foi dans le progrès technique au profit de l’humain dans son roman Travail (1901). De là, vient l’habitude des historiens de qualifier les premières années du XXe siècle, la « Belle époque ». L’Art Nouveau caractérise cet optimisme, par sa volonté d’effacer les hiérarchies et de concilier les contraires : il cherche à rendre compatible la tradition et la nouveauté, l’artifice et la nature, la recherche scientifique et la création artistique, la structure et l’ornement – voire : la structure devient ornement –, l’art et l’artisanat. On y voit le reflet de la paix et de l’égalité qu’on espère pour les temps à venir. Refusant la supériorité des artistes sur les artisans, les architectes s’intéressent autant aux disciplines intellectuelles qu’aux arts manuels et conçoivent non seulement les plans des bâtiments mais aussi leurs meubles et leurs objets, dessinant tout jusqu’à la simple poignée de porte. En 1900, beaucoup d’esthètes sont persuadés que « l’Art Nouveau » qualifiera tout l’art du XXe siècle, loin de se douter qu’il ne survivra pas à la Première Guerre mondiale.
Antoni Gaudí : cathédrale La Sagrada Familia, Barcelone.
Intérieurs Art Nouveau
MISE EN CAUSE DE L'ART NOUVEAU
Le mouvement Art Nouveau est rapidement critiqué. Les maisons dont les audaces décoratives impressionnent les visiteurs sont plus difficiles à vivre au quotidien. L’Autrichien Adolf Loos (1870-1933) le raille, écrivant un pamphlet intitulé « Le Pauvre riche » (« Vom armen, reichen Manne ») où il décrit comment un commanditaire aisé devient le prisonnier de sa propre maison. En effet, l’habitant n’est autorisé à rien y changer, parce que tout a déjà été minutieusement prévu par l’architecte. Cet art qui devait représenter le progrès et la tolérance est interprété comme une tyrannie. En réaction à ces excès, Loos construit des immeubles aux façades complètement lisses.
Avant 1914, survient la première réaction de créateurs, visant à assagir le style Art Nouveau : les ébénistes Iribe et Follot retiennent tous les ingrédients du modern’style, mais cherchent à les épurer. Ils préfigurent le design contemporain. C’est dans le contexte de cette simplification des formes de l’Art Nouveau qu’il faut situer les projets de Marcel Lemarié (1864-1941), architecte de la synagogue de Copernic. La plupart de ses constructions ont été détruites, mais le Château Landolff (construit en 1900), est encore préservé. Il est proche de l’œuvre de Hector Guimard (1867-1942), mélangeant des colombages et des toits de chaume avec une structure métallique, associant des verrières et des pierres meulières. Il s’agit donc d’une union entre l’ancien et le nouveau.
Pour le Sous-secrétariat des Postes et Télégraphes (Direction de la Seine), situé au 93, boulevard du Montparnasse (75006 Paris) et construit en 1908, Lemarié trouve son inspiration dans le modèle haussmannien, avec un haut immeuble rythmé de balcons au deuxième et au cinquième étage. Cependant, à cette forme moderne, Lemarié juxtapose une série de toits en pignons rappelant les demeures du Moyen Age ou de la Renaissance. Ces deux exemples nous incitent à considérer Lemarié comme un exemple de l’artiste Art Nouveau repenti, dans les formes plus sobres qu’il pratique.
Adolf Loos (1870-1933)
Marcel Lemarié : Château Landolff à Toussus-le-Noble.
Marcel Lemarié : Sous-secrétariat des Postes et Télégraphes, Paris
14/18, LE GRAND TOURNANT
Le début du XXe siècle voit apparaître les mouvements d’avant-garde comme le cubisme, inauguré par le tableau Les Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso (1907) qui décompose les formes et travaille sur les constructions géométriques. Après la Première Guerre mondiale, ces expériences jusque là critiquées pour leur iconoclastie deviennent plus prometteuses que l’Art Nouveau.
Fernand Léger (1881-1955) était cubiste à ses débuts. Il a combattu dans les tranchées et son tableau La Partie de cartes (1917) témoigne du traumatisme de la guerre en montrant des soldats déstructurés qui, alors qu’ils jouent aux cartes, apparaissent comme des machines à tuer, et à se faire tuer. Ces corps désincarnés sont placés dans un environnement entièrement géométrique. Il ne s’agit plus désormais d’unir idéalement l’homme et la nature ; Contrairement à l’esprit 1900, la science et l’art ne sont plus au service des valeurs humaines. « La Belle époque » est le surnom qu’on donne alors à une époque révolue, celle d’avant 1914 où l’on croyait que les innovations techniques étaient au service de la paix et de l’égalité sociale. La Grande Guerre remet en question la définition du progrès.
Au cinéma, les films illustrent ces réflexions qui opposent les machines et les hommes. En 1927, Metropolis de Fritz Lang, un des premiers films de science-fiction, montre une femme robot, et un monde futuriste où les travailleurs opprimés d’une « ville basse » doivent faire fonctionner les machines qui permettent aux classes aisées de la « ville haute » de vivre dans l’oisiveté. Le film L’Inhumaine (1924) de Marcel L’Herbier utilise un décor tout aussi avant-gardiste (dessiné par Robert Mallet-Stevens) pour un drame sentimental. La question se pose de savoir si la science et la technique sont au service de l’homme, ou de la barbarie.
Pablo Picasso : Les Demoiselles d'Avignon, 1907.
Fritz Lang : Metropolis, 1927.
Fritz Lang : Metropolis. L'apparition de la femme androïde semble inspirée des créations Lalique.
Fernand Léger : La Partie de cartes, 1917.
Fritz Lang : Metropolis, 1927.
(ci-dessus) Fritz Lang : Metropolis.
(à gauche) L'Inhumaine, de Marcel L'Herbier (1924)
LA MODERNITÉ COMME RETOUR AUX ORIGINES
Aristide Maillol (1861-1944) est célèbre pendant l’Entre-deux Guerres pour ses sculptures de femmes nues allégoriques. Leur corps lisse et leur expression figée rappellent le robot de Fritz Lang, mais la transposition des formes du modèle Dina Vierny par Maillol, s’inspirent de sculptures archéologiques : les statues du prince mésopotamien Gudea de Lagash (XXIIe siècle avant notre ère) rapportées au Louvre par André Parrot. Il est troublant de penser que les formes lisses et les gestes raides qui caractérisent les créatures du futur étaient déjà présentes dans l’art de la Haute Antiquité.
Les intellectuels des années Vingt sont hantés par la quête des origines dans leurs réflexions sur la nature humaine : On croyait que les siècles écoulés depuis la Préhistoire avait fait évolué les civilisations vers le bien, or la Grande Guerre montre une progression dans la destruction et la barbarie. L’humain régresse-t-il en croyant s’améliorer ? Il ne s’agit donc plus de concilier l’ancien et le moderne, mais de mettre en parallèle l’esthétique la plus novatrice avec la genèse même de l’art humain. Ainsi, Picasso au début des années Vingt, peint des hommes et des femmes monumentaux aux visages volontairement inexpressifs dont les formes paraissent sculptées dans le marbre. Cette période post-cubiste est dite des « géants» mais est aussi qualifiée de « néo-classique ». Un rapprochement surprenant peut être établi entre les corps statufiés de Picasso et les « hommes robots » de Léger.
Le Dadaïsme né pendant la Grande Guerre puis le Surréalisme fondé en 1924, affectionnent les statues de pierre qui prennent vie – Giorgio de Chirico (1888-1978), René Magritte (1898-1967), Paul Delvaux (1897-1994) en montrent de célèbres exemples dans leur peinture. Jean Cocteau (1889-1963) dans Le Sang d’un poète (1930), illustre au cinéma ce sujet de la statue antique qui s’anime. Dans la littérature, nombre d’auteurs réécrivent des épisodes de la Bible ou de la Mythologie avec une approche volontairement anachronique : c’est avec un vocabulaire moderne que Jean Giono rédige Naissance de l’Odyssée (1930), et que le théâtre de Jean Giraudoux transpose les mythes antiques comme dans La Guerre de Troie n’aura pas lieu, Électre, ou Amphitryon 38. Relire les plus anciens modèles de la littérature classique avec le regard du XXe siècle devient une mode. Lorsque Jean Cocteau crée La Machine infernale (1932/34) en réinterprétant Œdipe-roi de Sophocle, il intègre un costume d’Anubis directement copié sur une sculpture découverte dix ans plus tôt dans la tombe de Toutankhamon. Il est important de noter que le plus beau trésor de Pharaon jamais retrouvé dans la Vallée des Rois ait été mis à jour en 1922, lorsque l’Europe venait de bombarder certains de ses plus beaux chefs d’œuvre d’architecture. C’est le paradoxe d’une époque où les civilisations occidentales ont montré la pire sauvagerie alors que les archéologues découvrent ce que les hommes du passé ont laissé de plus beau. L’histoire de l’humanité n’est-elle qu’un éternel recommencement, où de tous temps les créateurs les mieux évolués ont côtoyé les destructions les plus barbares ?
C’est ce questionnement sur la nature humaine dans son héritage passé comme dans son devenir, que reflète l’architecture des années Vingt. Son manifeste le plus éloquent réside dans les bâtiments provisoires édifiés à Paris pour l’Exposition des Arts décoratifs de 1925 qui donne son nom au style « Art déco ». L’entrée principale de l’exposition se situe place de la Concorde, côté Champs-Elysées, où des piliers en pierre disposés en cercle peuvent aussi bien faire penser à un rouage mécanique qu’aux cercles mégalithiques préhistoriques comme Stonehenge. Le concept est toujours d’associer ce qu’il y a de plus ancien avec les innovations les plus récentes.
La plupart des pavillons de 1925 ont des formes polygonales couvertes de dômes ou de toits-terrasses. Le toit plat est pourtant déconseillé dans le nord de l’Europe, car il ne favorise pas l’évacuation de l’eau de pluie, et convient mieux aux régions ensoleillées. Il se diffuse cependant dans les bâtiments de béton armé des années Vingt. Robert Mallet-Stevens (1886-1945) – parisien issu d’une famille belge, dont le nom est souvent pris à tort pour celui d’un architecte américain– transpose l’expérience cubiste dans l’architecture privée. Les immeubles de la rue du Docteur Blanche dans le 16e arrondissement de Paris et la villa Cavrois (1932), à Croix dans le Nord, font partie de ses plus belles créations. On y trouve bien des formes empruntées aux paquebots transatlantiques, alors au sommet de leur gloire. Mallet-Stevens en reprend les fenêtres en forme de hublots, les ponts, les cheminées ainsi que les balustrades faites de tubes métalliques (voir vidéo ici).
Ce vocabulaire architectural rendu possible par l’emploi du métal et du béton armé présente d’étonnant points communs avec les plus anciennes constructions religieuses reconstituées en archéologie : le temple de Jérusalem, l’apadana de l’empereur perse à Suse (le Chouchan biblique, situé en Iran) partiellement reconstituée au Louvre, Khorsabad (ville assyrienne, dans le nord de l’Irak, également fouillée par des archéologues français), le temple de Karnak (en Haute-Égypte), ... présentent pareillement des élévations cubiques, des formes lisses, des toits-terrasses… Comme si même en architecture la démarche la plus innovante rejoignait un état originel. Le Palais de la Porte Dorée par Laprade (1931), avec sa colonnade sans moulure et son immense bas-relief mêle au modèle égyptien de Deir-el-Bahari (xive siècle avant notre ère) l’esthétique khmer des temples d’Angkor au Cambodge et l’architecture précolombienne. L’architecture française se nourrit d’ethnologie.
Ces caractéristiques que nous avons relevées pour la peinture, la sculpture, la littérature, l’architecture… des années 20 et 30 s’appliquent également aux modes vestimentaires : dans les années 1900, à l’époque de l’Art Nouveau, les femmes portent encore des corsets et des coiffures très ornées. Après la Grande guerre, l’image des femmes évolue comme leur rôle dans la société: pendant que les hommes sont mobilisés, beaucoup doivent remplacer les travailleurs dans des métiers que l’on croyait inadaptés au beau sexe. L’Entre-Deux guerres voit apparaître les premières championnes sportives (comme Suzanne Lenglen), les premières aviatrices (Hélène Boucher, Maryse Bastié…). Les femmes portent des cheveux plus courts, des vestes et des jupes qui entravent moins leurs mouvement. On les surnomme les « garçonnes ». Paul Poiret, grand couturier de la femme moderne, présente le même paradoxe que l’architecture art déco : alors que ses créations s’adaptent à une clientèle active et dynamique, les coiffes en forme de casques et les jupes gainées donnant une silhouette longiligne, rappellent les drapés des déesses antiques et les égyptiennes des fresques pharaoniques. Une nouvelle fois, l’image de la modernité rejoint les témoignages des plus anciennes civilisations.
L’Art déco est donc le symbole d’une époque à la fois effrayée et fascinée par le progrès technique, cherchant dans les formes épurées le point commun entre les origines de la culture occidentale et ses plus récents changements. Un événement qui résume bien ce paradoxe est l’inauguration du cinéma le Louxor, construit par Henri Zipcy en 1921, l’année précédant la découverte du tombeau de Toutankhamon. Cette salle de cinéma voisine de Barbès-Rochechouart est un pastiche de l’esthétique égyptienne antique. Pour l’inauguration, on y projette, non un film historique, mais un film de science fiction : Le Vaisseau du ciel – du Danois Holger Madsen, datant de 1918 –, qui raconte l’histoire d’hommes voyageant sur Mars, où ils découvrent une population pacifique plus évoluée que les Européens qui s’autodétruisent par la guerre.
Aristide Maillol : La Pensée (Perpignan).
Statue de Gudea de Lagash (période néo-sumérienne).
Albert Laprade : Palais de la Porte Dorée (1931)
Deir el-Bahari, Égypte.
Porte de la Concorde, Exposition des Arts Décoratifs, 1925.
Stonehenge (Wiltshire, Angleterre)
Robert Mallet-Stevens : villa Cavrois (1932), à Croix, Nord.
Henri Zipcy : cinéma Le Louxor (1921)
Temple de Karnak, Égypte.
SPÉCIFICITÉ DE LA SYNAGOGUE COPERNIC
La synagogue de la rue Copernic présente une esthétique hybride, née de l’association entre Marcel Lemarié et les verrières de Tranchant, entre un architecte issu de l’Art Nouveau modéré et le pur style Art déco. L’harmonie qui en résulte rend ce décor unique en son genre. Il est intéressant de noter que Marcel Lemarié fut blessé pendant la Grande Guerre, ce qui lui donne un point commun avec Guillaume Apollinaire et Fernand Léger. La sobriété de son travail pour l’Union Libérale Israélite de France est en rupture avec la plupart des autres synagogues parisiennes, qui relèvent du pittoresque orientalisant du XIXe siècle.
Sur les murs blancs, les inscriptions calligraphiées et les bas-reliefs dorés, représentant la Menorah, la coupe du Shabbat et d’autres symboles dont la stylisation se rapproche du cubisme, donnent à la salle l’aspect d’un temple égyptien, rehaussé de hiéroglyphes. Les frises autour du Aron-ha-Qodech répètent des marguerites dorées à la signification énigmatique, qui peuvent être comparées à des ornements prisés dans les années 1920 : Jeanne Lanvin multiplie les marguerites dans ses créations comme dans les architectures qui lui sont dédiées (ses boutiques, son appartement de la rue Barbet de Jouy, le théâtre Daunou…) en hommage à sa fille Marguerite. Mais, la référence archéologique peut encore être évoquée, car les frises de marguerites proviennent des décors de briques émaillées du palais de Darius Ier à Suse (VIe siècle avant notre ère) remontés au Louvre.
Le vitrail de Pierre-Jules Tranchant, à l’étoile de David rayonnante, appartient à la tradition chrétienne des « gloires » baroques, où des vitraux jaunes disposés en étoile occupent l’ouverture centrale d’une architecture religieuse. Le Bernin en a donné le modèle à la basilique Saint-Pierre de Rome au XVIIe siècle, avant d’être diffusé dans de nombreux édifices de culte à travers le monde. L’interprétation de Tranchant en est la version Art déco, avec son emboîtement de formes géométriques qui invitent à l’abstraction de la pensée comme à la contemplation spirituelle.
La synagogue Copernic présente un toit en terrasse propre à l’Art Déco, auquel s’ajoute l’exploitation exceptionnelle d’un puits de lumière donnant un éclairage zénithal. La lanterne posée sur le toit plat grâce aux prouesses techniques du béton armé, rappelle à la fois les verrières des paquebots transatlantiques, et l’éclairage des temples antiques, ce qui renoue avec un style qui recherche les origines de l’architecture tout en innovant.
Frises de la porte d'Ishtar de Babylone (remontées au Pergamon de Berlin)
Motif de marguerites sur un bas-relief perse.
“Puits de lumière”, formé par la lanterne de la synagogue.
Frises de la porte d'Ishtar de Babylone (remontées au Pergamon de Berlin)
Étoile de David sous forme de “gloire”, dans la verrière, et motifs de marguerites dorées, autour de l'Arche sainte. Sans doute les marguerites perceptibles au haut des murs étaient-elles également dorées.
CONCLUSION
Tout comme le message optimiste et pacifique du style Art Nouveau fut accusé de servir la tyrannie des architectes et les excès des ornemanistes, la même sorte d’incompréhension provoque le déclin de l’Art déco après la Seconde Guerre mondiale : les monuments aux formes épurées les statues figées aux musculatures carrées, sont détournées de leur message humaniste par l’Allemagne nazie, l’Italie fasciste, l’URSS de Staline… On oublie l’éloge de la modernité à travers la quête des origines, pour ne plus y voir que l’expression d’un ordre sans âme récupéré par les régimes totalitaires. On en oublie que ce style européen conquit d’autres continents, et que le célèbre Christ dominant Rio de Janeiro est une œuvre de Paul Landowski (auteur de la Sainte-Geneviève du pont de la Tournelle à Paris). Les critiques contre l’Art déco, assimilé aux propagandes dictatoriales, se multiplient à partir de la Guerre froide. Comme pour les créations de la Belle Époque, il faut attendre un demi-siècle pour que les historiens réhabilitent l’architecture et les arts décoratifs des années Vingt et Trente comme une esthétique aussi féconde que les expériences antérieures. Ce purgatoire a plongé dans l’oubli nombre d’édifices dont la synagogue de l’ULIF fait partie. Souhaitons à l’Association de Sauvegarde de Copernic de réussir son action pour que l’œuvre de Lemarié et Tranchant soit préservée, non seulement comme un lieu symbolique de la communauté juive libérale de France, mais comme un témoignage artistique appartenant, toutes cultures confondues, au patrimoine de l’humanité.
Marc SOLÉRANSKI
Historien d’art, écrivain